jueves, 11 de febrero de 2016

CARTAS A UN JOVEN NOVELISTA – MARIO VARGAS LLOSA


A mediados del 2010 cuando vi a un joven Giovanni Ciccia interpretar a un egresado de Comunicaciones en la película peruana “Tinta Roja”, me enteré de la existencia de “Cartas a un joven Novelista”, escrita por Mario Vargas Llosa. Las buenas referencias encontradas y el gran talento de Mario (en aquel año galardonado con el premio Nobel de Literatura), hicieron que compre el mencionado libro, y así fue.

Hoy en día, “Cartas a un joven Novelista”, complementa mi aspiración, me ayuda y enseña a compartir parte de mi voluntad literaria. Mantiene en mí, la ilusión de llegar a ser escritor. A este libro le he dedicado 12 notas (una por cada capítulo). Traslado ese trabajo a mi blog de manera completa a fin que, compartiendo la idea de Mario, sea de mucha ayuda para las personas que tienen el sueño de ser excelentes novelistas.



CAPÍTULO I – PARÁBOLA DE LA SOLITARIA

Mario, se dirige al lector como si contestaría una carta de un joven que pregunta ¿cómo llegar a ser un buen escritor? ¿Cómo llegar a tener el éxito literario? En aquella respuesta, Mario  menciona que al igual que su emisor siempre tuvo el interés de escribir a algún literato de la época para que lo encaminen en su vocación pero nunca lo hizo por timidez; aconseja que nunca busque el éxito y el reconocimiento público porque muchas veces esto rehúye a quienes lo merecen y asedian a quienes no. El éxito está en uno mismo pues quien escribe debe sentir la mejor manera de vivir. Por otro lado la vocación no parte de un destino enmarcado desde el nacimiento, tampoco es una elección de ser humano; sino, de una predisposición del ser humano en fantasear mundos diferentes  y esto trasladarlo a la palabra escrita. ¿Qué lo origina? Para Mario la respuesta es la REBELDÍA. Quien tiene la habilidad de crear seres y personas con diferentes características es aquella que siente un rechazo hacia la realidad y pretende hacerlo distinto. Así pues las mejores ficciones plasmadas en las novelas no pertenecen a la realidad sino a la ficción del autor. La ficción es una mentira que encubre una profunda verdad. La afición a la literatura debe convertirse en servidumbre, en nada menos que esclavitud. Las antiguas mujeres españolas en el siglo XIX espantadas por el grosor de su cuerpo ingerían una solitaria; es decir, un parásito que se alimente de sus alimento y así puedan mantener una silueta de sílfide. Hacían esto sin medir las consecuencias. Así pues con esta analogía se deduce que: “la vocación literaria no es un pasatiempo, un deporte, un juego refinado que se practica en los ratos de ocio. Es una dedicación exclusiva y excluyente, una prioridad a la que nada puede anteponerse, una servidumbre libremente elegida que hace de sus víctimas unos esclavos”. Mario asegura que solo quien se entregue a la literatura como a la religión, está en condiciones de ser verdaderamente un escritor. ¿Existen novelistas precoces? No. Para Mario todo novelista fue en un principio un aprendiz cuyo talento se fue gestando a base de la constancia y la convicción.

CAPÍTULO II – EL CATOBLEPAS

Mario, contesta una nueva carta. Esta vez la interrogante es ¿de dónde salen las historias que cuentan las novelas? ¿De dónde salen los temas de las novelas? Mario plantea entregar una respuesta que no resulte ser una falacia; es decir, una mentira a tan importante interrogante.

“la raíz de todas las historias es la experiencia de quien las inventa, lo que no significa que una novela siempre sea una biografía disimulada del autor”. Mario señala que no existen excepciones ya que no existe la pura invención química en el dominio literario. Toda historia tiene el punto de partida en hechos que marcaron la memoria del escritor; lo denomina striptease invertido. A diferencia de una persona que se despoja de sus prendas quedando al desnudo ante un auditorio, el novelista tratara de ir cubriendo aquella idea que representa una desnudez inicial.  En cuanto a los temas, el novelista tiende a alimentarse por sí mismo como EL CATOBLEPAS (animal que se le aparece a San Antonio en la novela de Flaubert – la tentación de San Antonio). Esta es una criatura que se devora a si misma empezando por sus pies; similar a ello el novelista, escarba en su experiencia para inventar historias. Mario dice que “un novelista no elige sus temas, es elegido por ellos”. Todo esto nos lleva a sacar diversas conclusiones ya que si bien el punto de partida para un novelista es lo vivido, no es, ni puede serlo el de llegada ya que este material experimenta transformaciones mezclándolos con otros materiales recordados o inventados. El novelista además goza con plena libertad por tanto es el responsable del resultado; en consecuencia, es el único responsable de sus aciertos o fracasos. Mario también explica por qué algunas novelas de un autor pueden ser exitosas y otras no tanto. Nos hace entender que muchos autores se identifican con alguna obra que vaya más acorde con su realidad propia; es decir, lo más cercano a una autobiografía, lo que no indica que sea más exitosa, sino una que no tenga mucha ficción. ¿Qué es ser un escritor autentico?... Una ficción es una realidad que no es y sin embargo finge serlo, por lo tanto, una novela siempre finge ser real. Un escritor autentico obedece a aquellos mandatos que la vida le impone que no nacen en la conciencia del autor pero llegan como una necesidad de aceptarlos. Aquel novelista que no lo hace es inauténtico, lo más probable es que por ello sea también un mal novelista. Mario piensa y cree siempre que aceptar la imposición de la realidad es escribir mejor. Muchos de los novelistas tienen miedo de no tocar ciertos temas por que no los creen exitosos, ello es una equivocación. Una novela no tiene un tema bueno o malo; puede serlo según como se escriba o estructure.
  
CAPÍTULO III – EL PODER DE LA PERSUASIÓN

Las anteriores parábolas referentes a la Solitaria y el Catoblepas (véase resumen del capítulo uno y dos) tienen la característica de ser inverificable de modo que ha llegado el momento de pasar a cosas menos subjetivas enraizadas en lo literario.

La forma de la novela es lo más correcto que ella tiene ya que a través de esta la novela toma cuerpo y naturaleza tangible, teniendo en cuenta que también están hechas de ficciones. La separación entre el fondo y la forma en una novela es artificial; no se da jamás en la realidad pues lo que una novela cuenta es inesperable de la manera como esta contado. Esta manera determina que la historia sea creíble o increíble, tierna o ridícula, cómica o dramática.

Para explicar los mecanismos que hacen vivir una historia se puede hacer una escisión entre el tema y la forma novelesca a condición de precisar que no se da nunca. Las novelas que cuentan con ello deben su éxito además al poder de persuasión. Este poder se impone al lector; para lograr esto en una novela es preciso contar su historia de modo a que se aproveche al máximo las vivencias implícitas en su anécdota, personajes y consiga trasmitir al lector una ilusión de su autonomía respecto del mundo real en que se halla quien la lee.

El poder de persuasión es mayor cuando lo que en ella acontece nos da la sensación de ocurrir en función de mecanismos internos de esa ficción y no por imposición arbitraria de una voluntad exterior; esto logra seducir a los lectores y hacerles creer lo que les cuesta, hacer vivir al lector aquella mentira como si fuera la más imperecedera verdad.

La forma consigue estos milagros en una novela cuando es eficaz, consta de dos elementos; lo primero se refiere a las palabras, la escritura con la que se narra una historia y lo segundo a la organización de los materiales de que esta consta, algo que simplificando mucho tiene que ver con los grandes ejes de toda la construcción novelesca: El narrador, el espacio y el tiempo narrativos.

CAPÍTULO IV – EL ESTILO

El estilo es el ingrediente esencial para una novela, pero debemos tener en cuenta que no es lo único. La manera de como un novelista elige y organiza el lenguaje es un buen factor para logra la persuasión de lector. Este lenguaje no puede ser disociado de lo que la novela relata pues la única forma de saber si el novelista tiene éxito o fracasa es averiguando si gracias a su escritura su novela se impone al lector como una realidad soberana. Mario quiere ir ciñendo los rasgos del estilo eliminando la idea de la corrección. Muchos autores de renombre se ciñeron al estilo de los cánones gramaticales de la época pero otros no menos grandes cuyo estilo tiene toda clase de atropellos gramaticales no les impidió ser buenos o excelentes novelistas. ¿De qué depende la eficacia de la lectura novelesca? Mario nos sugiere dos puntos importantes: la coherencia interna y su carácter de necesidad; La historia puede ser incoherente, pero su lenguaje debe ser muy coherente para que aquella incoherencia tenga vida. Julio Cortázar en sus últimos años siempre decía de escribir “Cada vez más mal” pues le costaba encontrar formas de expresión en sus cuentos muchas veces desafiando la lengua; lo curioso es que Julio escribía muy bien, siendo muy claro y fluido. La verosimilitud de una historia no depende exclusivamente de coherencia del estilo con que está referida – no menos importante es el rol que desempeña la técnica narrativa - pero sin ella o no existe o se reduce al mínimo; recordemos que un estilo puede ser desagradable y, sin embargo, gracias a su coherencia, eficaz.

Un consejo: “Ya que no se puede ser un novelista sin tener un estilo coherente y necesario y usted quiere serlo busque y encuentre su estilo; lea muchísimo, porque es imposible tener un lenguaje rico, desenvuelto, sin leer abundante y buena literatura, y trate en la medida de sus fuerzas, ya que ello no es tan fácil, de no imitar los estilos de los novelistas que más admira y que le han enseñado a amar la literatura. Imítelos en todo lo demás: en su dedicación, en su disciplina, en sus manías, y haga suyas, si las siente lícitas, sus convicciones. Pero trate de evitar reproducir mecánicamente las figuras y maneras de su escritura pues si usted no consigue elaborar un estilo personal, en que conviene más que ningún otro a aquello que quiere usted contar, sus historias difícilmente llegarán a embeberse del poder de persuasión que las haga vivir”. Buscar y encontrar un estilo propio es posible. Lea usted la primera y segunda novela de Faulkner. Vera entre la mediocre Mosquitos y la notable Banderas sobre el polvo el autor encontró su estilo. Como no también Rubén Darío con su verso “una forma que no encuentra mi estilo”; Durante mucho tiempo me desconcertó pues ¿Acaso el estilo y la forma no son la misma cosa? Ahora entiendo que si es posible pues como precisamos en un resumen anterior, la literatura es solo un aspecto de la forma literaria. Otro, no menos importante es la técnica, pues las palabras no se bastan para contar las buenas historias… 


CAPÍTULO V – EL NARRADOR. EL ESPACIO

La variedad de problemas o desafíos a que debe hacer frente quien se dispone a escribir una historia puede agruparse en cuatro grandes grupos, según se refieran: al narrador, al espacio, al tiempo y al nivel de la realidad. Del narrador dependen todos los demás, conviene entonces disipar un malentendido que consiste en identificar al narrador con el auto. Muchas veces este resulta ser un grave error, narrar historias en primera persona y utilizando deliberadamente su propia biografía como tema, creen ser los narradores de sus ficciones; No, un narrador es un ser hecho de palabras, no de carne y hueso como suelen ser los autores; aquel vive solo en función de la novela, en tanto que el autor tiene una vida más rica y diversa que antecede y sigue a la escritura. El narrador siempre es un personaje inventado, su conducta es determinante para la historia; El primer problema que debe resolver un autor es ¿Quién va a contar la historia? Existen así tres opciones: Un narrador-personaje, un narrador-omnisciente exterior y ajeno a la historia que cuenta, o un narrador ambiguo del que no está claro si narra desde dentro o desde fuera del mundo narrado. Los dos primeros son de tradición, el último en cambio es el resultado de la novela moderna. Esto es fácil de comprobar sabiendo desde que persona gramatical es contada la historia: un él, un yo, o un ; Un narrador personaje (yo), un narrador omnisciente (él) y un narrador ambiguo (). Ejemplificando esto también suelen ocurrir las mudas; es decir, el cambio de un narrador a otro, ejemplo a ello esta el comienzo de El quijote: “En algún lugar de la mancha de cuyo nombre no quiero acordarme…” Interesante, pues pronto descubrimos que no es un narrador personaje sino un narrador omnisciente.

CAPÍTULO VI – EL TIEMPO

Celebro que estas reflexiones sobre la estructura novelesca le den las pistas para adentrarse como un espeleólogo en los secretos de una montaña, en las entrañas de la ficción. Después de analizar el narrador en relación con el espacio novelesco examinemos “el tiempo”, aspecto no menos importante de la forma narrativa y de cuyo aspecto no menos importante de la forma narrativa y de cuyo tratamiento depende, ni más ni menos que del espacio, el poder persuasivo de una historia. El tiempo en el que transcurren las novelas es también una ficción, una de las maneras de que se vale el novelista para emancipar a su creación del mundo real y dotarla de esa (aparente) autonomía de la que, depende su poder de persuasión.

Para deslindar las propiedades originales del tiempo novelesco, el primer paso, como en lo relativo al espacio, es averiguar en esa novela concreta el punto de vista temporal, que no debe confundirse nunca con el especial, aunque, en la práctica, ambos se hallen visceralmente unidos. El punto de vista temporal es la relación que existe en toda novela entre el tiempo del narrador y el tiempo de lo narrado. Estas posibilidades por las que puede optar el novelista son solo tres: a). El tiempo del narrador y el tiempo de lo narrado pueden coincidir, ser uno solo. En este caso, el narrador narra desde el presente gramatical; b). El narrador puede narrar desde un pasado hechos que ocurren en el presente o en el futuro y; c). El narrador puede situarse en el presente o en el futuro para narrar hechos que han ocurrido en el pasado. Una vez identificados los tres posibles puntos de vista temporales con las variantes que cada uno de ellos admite, establecido que la manera de averiguarlo es consultando el tiempo gramatical desde el que narra el narrador y en el que se halla la historia narrada.

El tiempo en toda novela es una creación formal, ya que en ella la historia transcurre de una manera que no puede ser idéntica ni parecida a como lo hacen en la vida real; al mismo tiempo, ese transcurrir ficticio, la relación entre el tiempo del narrador y el de lo narrado, depende enteramente de la historia que se cuenta utilizando dicha perspectiva temporal. Esto mismo se puede decir al revés, también: que del punto de vista temporal depende igualmente la historia que la novela cuenta.

En todas las ficciones podemos identificar momentos en que el tiempo parece condenarse, manifestarse al lector de una manera tremendamente vivida, aparcando su atención, y períodos en que, por el contrario, la intensidad decae y amengua la vitalidad de los episodios; estos entonces se alejan de nuestra atención, son incapaces de concentrarla, por su carácter rutinario, previsible, pues nos transmiten informaciones o comentarios de mero relleno que sirven solo para relacionar personajes o sucesos que de otro modo quedarían desconectados. A estos tiempos muertos podemos llamarlos cráteres, PERO estos también son útiles, para establecer una continuidad e ir creando esa ilusión de un mundo, de seres inmersos en un entramado social, que ofrecen las novelas. Esa combinación de cráteres o tiempos vivos y tiempos muertos determina la configuración del tiempo novelesco, ese sistema cronológico propio que tienen las historias escritas, algo que es posible esquematizar en los tres tipos de punto de vista temporal antes descritos.

CAPÍTULO VII – EL NIVEL DE LA REALIDAD

Mucho les agradezco su pronta respuesta y su deseo de que continuemos explorando la anatomía novelesca. También es una satisfacción saber que no tiene muchas objeciones de oponer a los puntos de vista espacial y temporal de una novela; pero me temo de que el punto que vamos a investigar ahora, igualmente importante que aquellos, no le resulte de tan fácil reconocimiento pues este terreno es infinitamente más escurridizo que los del espacio y el tiempo. Pero no perdamos el tiempo en preámbulos; empezando por lo más fácil, una definición general, digamos que el punto de vista del nivel de realidad es la relación que existe entre el nivel o plano de realidad en que se sitúa el narrador para narrar la novela y el nivel o plano de la realidad en que transcurre lo narrado. Siendo esto adivino que su primera objeción será “Si, en lo relativo al espacio, es fácil determinar las tres únicas posibilidades de este punto de vista – narrador dentro de lo narrado, fuera de él o incierto -, y lo mismo respecto al tiempo – dado los marcos convencionales de toda cronología: presente, pasado o futuro - ¿no nos enfrentamos a un infinito inabarcable en lo que concierne a la realidad?” Sin duda. La realidad puede dividirse y subdividirse en una multitud inconmensurable de planos y por lo mismo dar lugar en la realidad novelesca a infinitos puntos de vista; sin embargo, cuando pasamos de la teoría a la práctica (dos planos bien diferenciados) comprobamos que, en verdad, la ficción se mueve solo dentro de un número limitado de niveles de realidad, y que, por lo tanto, sin pretender reconocer los casos más frecuentes de este punto de vista de nivel de realidad.
Provisionalmente de acuerdo sobre este asunto, le diré que ésta es una de las relaciones de planos contradictorios o idénticos que puede darse en una novela entre el narrador y lo narrado. Ahora bien, la oposición o conciencia de planos que hemos visto entre lo real y lo irreal, lo realista y lo fantástico, esta es una oposición esencial, entre universos de naturaleza de diferente. Pero la ficción real o realista consta también de planos diferenciados entre sí, aunque todos ellos existan y sean reconocibles por los lectores a través de su experiencia objetiva del mundo, y los escritores realistas puedan, por lo tanto, valerse de muchas opciones posibles en lo que concierne al punto de vista de nivel de realidad en las ficciones que inventan.

Espero que llegue a la misma conclusión que yo en lo que concierne al punto de vista del nivel de la realidad; que en él reside en muchos casos, la originalidad del novelista. Es decir, en haber encontrado un aspecto o función de la vida, de la experiencia humana, de lo existente, hasta entonces olvidado, discriminado o suprimido en la ficción, y cuyo surgimiento como perspectiva dominante, en una novela, nos brinda una visión inédita, renovadora, desconocida de la vida. Existen diferentes tipos de matices que pueden diferenciar entre sí a los autores realistas; lo importante es saber que en toda la novela hay un punto de vista espacial, otro temporal y otro del nivel de realidad, y que, aunque muchas veces no sea muy notorio, los tres son esencialmente autónomos, diferentes uno del otro, y de la manera como ellos se armonizan y combinan resulta aquella coherencia interna que es el poder de persuasión de una novela. Esa capacidad de persuadirnos de su “verdad”, de su “autenticidad”, de su “sinceridad”, no viene nunca de su parecido o identidad con el mundo real en el que estamos los lectores. Viene, exclusivamente, de su propio ser, hecho de palabras y de la organización del espacio, tiempo y nivel de realidad de que ella consta. El triunfo de la técnica novelesca es alcanzar la invisibilidad, ser tan eficaz en la construcción de la historia a la que ha dotado de color, dramatismo, sutileza, belleza, sugestión, que ningún lector se percate siquiera de su existencia, pues, ganado por el hechizo de aquella artesanía, no tiene la sensación de estar leyendo, sino viviendo una ficción que por un rato al menos, ha conseguido, en lo que a ese lector concierne, suplantar a la vida.

CAPÍTULO VIII – LAS MUDAS Y EL SALTO CUALITATIVO

Cuando comentaba con usted los tres puntos que hay en toda novela, he usado varias veces la expresión de las mudas para referirme a ciertos tránsitos que experimenta una narración, sin haberme detenido nunca a explicar con el detalle debido este recurso tan frecuente en las ficciones. Una “muda” es toda alteración que experimenta cualquiera de los puntos de vista reseñados. Puede haber pues, mudas espaciales, temporales o de nivel de realidad, según los cambios que ocurran en esos tres órdenes: el espacio, el tiempo y el plano de la realidad. Es frecuente en la novela, sobre todo en la del siglo XX, que haya varios narradores (lo advertimos en el traslado de la persona gramatical de “él” a “yo”, de “yo” a “el” u otras mudanzas) tiene lugar una muda espacial. En ciertas novelas son numerosas y en otras escasas y si ello es útil o perjudicial es algo que solo indican los resultados, el efecto que esas mudas tienen sobre el poder de persuasión de la historia, reforzándolo o socavándolo. Cuando las mudas espaciales son eficaces, consiguen dar una perspectiva variada, diversa e incluso esférica y totalizadora de una historia. Si no lo son, el resultado puede ser la confusión: el lector se siente extraviado con esos saltos súbitos y arbitrarios de la perspectiva desde la cual se le cuenta la historia.

Quizás menos frecuentes que las espaciales sean las mudas temporales, esos movimientos del narrador en el tiempo de una historia, el que, gracias a ellos, se despliega ante nuestros ojos, simultáneamente, en el pasado, el presente o el futuro, consiguiendo también, si la técnica está bien aprovechada, una ilusión de totalidad cronológica, de autosuficiencia temporal para la historia.

Existen escritores obsesionados con el tema del tiempo. Las mudas en el nivel de realidad son las que ofrecen mayores posibilidades a los escritores para organizar sus materiales narrativos de manera compleja y original. Con esto no subestimo las mudas en el espacio y en el tiempo, cuyas posibilidades son, por razones obvias, más limitadas; solo subrayo que, dados incontables niveles de que consta la realidad, la posibilidad de mudas es también inmensa y los escritores de todos los tiempos han sabido sacar partido a este recurso tan versátil. Las mudas se diferencian por los puntos de vista en que ellas ocurren – espaciales, temporales y de nivel de la realidad – también por su carácter adjetivo o sustantivo (accidental o esencial). Un mero cambio temporal o espacial es importante, pero no renueva la sustancia de una historia, sea ésta realista o fantástica. Sí la cambia, por el contrario, aquella muda que, transforma la naturaleza de la historia desplazándola de un mundo objetivo es decir, “realista” a otro de pura fantasía. Podríamos seguir indefinidamente desarrollando este tema de las mudas, pero sería llover sobre mojado. Quizás valga la pena insistir en algo que no me he cansado de decirle desde la primera carta: la “muda” por si misma, nada prejuzga ni indica, y su éxito o fracaso respecto del poder de persuasión depende en cada caso de la manera concreta en que un narrador la utiliza dentro de una historia especifica: el mismo procedimiento puede funcionar potenciando el poder de persuasión de una novela o destruyéndolo. Roger Caillois, señala que la literatura fantástica no es la deliberada, aquella que nace de un acto lúcido de su autor, que ha decidido escribir una historia de carácter fantástico. Para Caillois la verdadera literatura fantástica es aquella donde el hecho extraordinario, prodigioso, fabuloso, racionalmente inexplicable, se produce de manera espontánea, sin la premeditación e incluso sin que el propio autor lo advierta. Es decir, aquellas ficciones donde lo fantástico comparece, diríamos, motu proprio. En otras palabras, esas ficciones no cuentan historias fantásticas; ellas mismas son fantásticas.        
  
CAPÍTULO IX – LA CAJA CHINA

Este es un capítulo corto y preciso. Otro recurso del que se valen los narradores para dotar sus historias de poder persuasivo es el que podríamos llamar “la caja china” o la “muñeca rusa” ¿En qué consiste? En construir una historia como de aquellos objetos folclóricos en los que se hallan contenidos objetos de similares de menor tamaño, en una sucesión que se prolonga a veces hasta lo infinitesimal. Sin embargo, en una estructura de esa índole, en la que la historia principal genera otra u otras historias derivadas, no puede ser algo mecánico (aunque muchas veces lo sea) para que el procedimiento funcione. Éste tiene un efecto creativo cuando una construcción así introduce en la ficción una consecuencia significativa – el misterio, la ambigüedad, la complejidad – en el contenido de la historia y aparece por consiguiente como necesaria, no como mera yuxtaposición sino como simbiosis o alianza de elementos que tiene efectos trastornadores y recíprocos sobre todos ellos. 
  
CAPÍTULO X – EL DATO ESCONDIDO

Ernest Hemingway cuenta que, en sus comienzos literarios, se le ocurrió de pronto, en una historia que estaba escribiendo suprimir el hecho principal: que su protagonista se ahorcaba. De este modo, descubrió un recurso narrativo que utilizaría con frecuencia en sus futuros cuentos y novelas. En efecto, no es exagerado decir que las mejores historias de Hemingway están llenas de silencios significativos, datos escamoteados por un astuto narrador que se las arregla para que las informaciones que calla, sean sin embargo locuaces y azucen la imaginación del lector, de modo que este tenga que llenar aquellos blancos de la historia con hipótesis y conjeturas de su propia cosecha. Llamemos a este procedimiento el “el Dato Desconocido” y digamos rápidamente que, aunque Hemingway le dio un uso personal y múltiple no lo invento pues esta técnica es tan antigua como la novela. Lo cierto es que pocos autores modernos se sirvieron de él.

El dato desconocido o narrar por omisión no puede ser gratuito o arbitrario. Es preciso que el silencio del narrador sea significativo, que ejerza una influencia inequívoca sobre la parte explícita de la historia, que esa ausencia se haga sentir y active la curiosidad, la expectativa y fantasía del lector. Detrás de esta técnica están también autores como Robbe-Grillet con la celosía, Faulkner con Santuario, Joanot Matorell con Tirant lo Blanc.

Quizás valdría la pena este pequeño texto, hacer una reflexión general, válida para todas las novelas, respecto a una característica innata del género de la cual se deriva el procedimiento de la caja china. La parte escrita de toda novela es solo una sección o fragmento de la historia que cuenta: ésta, desarrollada a cabalidad, con la acumulación de todos sus ingredientes sin excepción. De  las ficciones podría decirse, sin duda, una cosa parecida. Que sin un novelista, a la hora de contar una historia, no se impone a ciertos límites (es decir, si no se resigna a esconder ciertos datos), la historia que cuenta no tendría principio ni fin, de alguna manera llegaría a conectarse con todas las historias, ser aquella quimérica totalidad, el infinito universo imaginario donde coexisten visceralmente emparentadas todas las ficciones. Ahora bien. Si se acepta este supuesto, que una novela o, mejor, una ficción escrita es solo un segmento de la historia total, de la que el novelista se ve fatalmente obligado a eliminar innumerables datos por ser superfluos, prescindibles y por estar implicados en los que si hace explícitos, hay de todas maneras que diferenciar aquellos datos excluidos por obvios e inútiles, de los datos escondidos a que me refiero en esta carta. En efecto, mis datos escondidos no son obvios ni inútiles. Por el contrario, tienen funcionalidad, desempeñan un papel en la trama narrativa, y es por eso que su abolición o desplazamiento tienen efectos en la historia, provocando reverberaciones en la anécdota o los puntos de vista; un abrazo y hasta la próxima. 

CAPÍTULO XI – LOS VASOS COMUNICANTES

Me gustaría, para que habláramos de este último procedimiento, “los vasos comunicantes”, que releyéramos juntos uno de los más memorables episodios de madame bovary. Me refiero a los “comicios agrícolas”, una escena en la que en verdad, tienen lugar dos y hasta tres sucesos diferentes, que, narrados de una manera trenzada van recíprocamente contaminándose y en cierto modo modificándose. Debido a esa conformación, los distintos sucesos, articulados en un sistema de vasos comunicantes, intercambian vivencias y se establece entre ellos una interacción gracias a la cual los episodios se fundan en una unidad que hace de ellos algo distinto de meras anécdotas yuxtapuestas. Hay vasos comunicantes cuando la unidad es algo más que la suma de las partes integradas en ese episodio, como sucede durante los “comicios agrícolas”.
Allí tenemos, entrelazadas por el narrador, la descripción de esa feria o fiesta rural en que los agricultores exhiben productos y animales de sus granjas, celebran festejos y autoridades pronuncian discursos. Emma Bovary escucha las encendidas palabras de amor con que Rodolphe, su galán, la enamora. La seducción de Madame Bovary por el noble galán es completamente autosuficiente como anécdota narrativa, pero, entrelazada como está con el discurso del consejero Lieuvain, se establece una connivencia entre ella y los menudos incidentes de la feria. El episodio adquiere otra dimensión, otra textura, y lo mismo se puede decir de esa festividad colectiva que tiene lugar al pie del balcón donde los inminentes amantes intercambian sus amorosas razones, ya que gracias a ese episodio intercalado, resulta menos grotesca y patética de lo que sería sin la presencia de ese filtro sensible, amortiguador del sarcasmo. Estamos, aquí, ponderando una delicadísima materia, que no tiene nada que ver con los hechos escuetos, sino con las atmósferas sensibles, con la emotividad y los perfumes psicológicos que emanan de la historia, y es en este dominio donde, bien empleado, el sistema de organización de la materia narrativa en vasos comunicantes, resulta más efectivo, como en los “comicios agrícolas” de Madame Bovary. 

Si los pobres granjeros parecen, en esta descripción, hundidos en rutinas embrutecedoras que los despojan de sensibilidad e imaginación y hacen de ellos unas aburridas figuras pedestres y convencionales, todavía peores resultan las autoridades, garrulos personajillos flamantes del ridículo que presiden los comicios agrícolas y en quienes la hipocresía, la doblez del alma, parece en el rasgo primordial, como lo denotan las frases huecas y estereotipadas del discurso del consejero Lieuvain; pero ¿Qué une la fiesta rural y la seducción? Otro contrapunto sutil, a nivel retorico, entre los discursos del alcalde, y el romántico discurso en el oído de Emma que pronuncia el seductor. El narrador entrelaza ambos con el objetivo (plenamente logrado) de que la trenza de ambos discursos se amortigüe respectivamente, introduciendo en el relato una perspectiva irónica, si la cual el poder de persuasión se reduciría al mínimo o desaparecería. Así pues, en los “comicios agrícolas” podemos decir que dentro de los vasos comunicantes generales hay cerrados otros, particulares, que reproducen, en la parte, la estructura global del episodio.

Dos o más episodios que ocurren en tiempos, espacios o niveles de realidad distintos, unidos en una totalidad narrativa por decisión del narrador a fin de que esa vecindad o mezcla los modifique recíprocamente, añadiendo a cada uno de ellos una significación, atmósfera, simbolismo, etcétera, distinto del que tendrían narrados por separado. La mera yuxtaposición no es suficiente, claro está, para que el procedimiento funcione. Lo decisivo es que haya “comunicación” entre los dos episodios acercados o fundidos por el narrador en el texto narrativo. En algunos casos, la comunicación puede ser mínima, pero si ella no existe no se puede hablar de vasos comunicantes, pues, como hemos dicho, la unidad que esta técnica narrativa establece hace que el episodio, así constituido sea siempre algo más que la mera suma de sus partes.    

Creo que con la descripción de los vasos comunicantes podemos poner punto final a los recursos o técnicas principales que sirven a los novelistas para armar sus ficciones. Tal vez haya otros, pero, yo al menos, no los he encontrado. Todos los que me saltan a la vista, me dan la impresión de poder filiarse en alguno de los métodos de composición de las historias que han sido objeto de estas cartas.

CAPÍTULO XII – A MANERA DE POSDATA (COMPLETO)

Querido amigo:
            Unas cuantas líneas solamente, para reiterarle, a modo de despedida, algo que le he dicho ya tantas veces en el curso de esta correspondencia, en la que, banderilleado por sus estimulantes misivas, he intentado describir algunos recursos de que se valen los buenos novelistas para dotar a sus ficciones de ese hechizo al que caemos rendidos los lectores. Y es que la técnica, la forma, el discurso, el texto, o como quiera llamársele – los pedantes han inventado numerosas denominaciones para algo que cualquier lector identifica sin menor problema – es un todo irrompible, en el de separar el tema, el estilo, el orden, los puntos de vista etcétera, equivale a realizar una disección en un cuerpo viviente. El resultado es, siempre, aun en los mejores casos, una forma de homicidio. Y un cadáver es una pálida y tramposa reminiscencia del ser vivo, en movimiento, y plena creatividad, no invadido por la rigidez ni indefenso ante el avance de los gusanos.

            ¿Qué quiero decirle con esto? No, desde luego, que la crítica sea inútil y prescindible. Nada de eso. Por el contrario, la crítica puede ser una guía valiosísima para adelantarse en el mundo y las maneras de un autor, y, a veces, un ensayo crítico constituyen sí mismo una obra de creación, ni más ni menos que una gran novela o un gran poema. (Sin más, le cito estos ejemplos: estudios y ensayos gongorinos, de Dámaso Alonso; Hacia la estación de Finlandia [To the Finland Station], de Edmund Wilson; Port-Royal, de Sainte Beuve y the road to Xanadu, de John Livingston Lowes: cuatro tipos de crítica muy distinta pero igualmente valiosa, iluminadora y creativa.) Pero, al mismo tiempo, me parece importantísimo dejar en claro que la crítica por sí sola, aun en los casos en que es más rigurosa y acertada, no consigue agotar el fenómeno de la creación, explicarlo en su totalidad. Siempre habrá en una ficción o un poema logrados un elemento o dimensión que el análisis crítico racional no logra apresar. Porque la crítica es un ejercicio de la razón y de la inteligencia, y en la creación literaria, además de estos factores, intervienen, y a veces de manera determinante, la intuición, la sensibilidad, la adivinación, incluso el azar, que escapan siempre a las redes de la más fina malla de la investigación crítica. Por eso, nadie puede enseñar a otro a crear; a lo más, a escribir y leer. El resto, se lo enseña uno  a sí mismo tropezando, cayéndose y levantándose, sin cesar.
            Querido amigo: Estoy tratando de decirle que se olvide de todo lo que ha leído sobre la forma novelesca y de que se ponga a escribir novelas de una vez.

Mucha suerte.

Lima, 10 de Mayo de 1997


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1 comentario:

  1. Hoy tengo un poco mas tiempo para leer este artículo, leyendo poco a poco me voy dando cuenta como te estas formando y como este libro te ayudó y me imagino que te seguirá ayudando, para ser un buen escritor.
    Mientras iba leyendo, todo el tiempo te relacione con todos los capitulos... siento que el escribir te ha hecho esclavo de tus palabras escritas, de tu creatividad y es genial haber conocido una persona como tu (aunque yo suelo ser la quisillosa, por querer seguir leyendote) ahora entiendo que ser esclavo de la literatura, es exactamente, eso una esclavitud que genera placer (asi lo siento y creo) espero seguir leyendote y prometo no exigirte! ahora lo entiendo todo

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