A
mediados del 2010 cuando vi a un joven Giovanni Ciccia interpretar a un
egresado de Comunicaciones en la película peruana “Tinta Roja”, me enteré de la
existencia de “Cartas a un joven Novelista”, escrita por Mario Vargas Llosa. Las
buenas referencias encontradas y el gran talento de Mario (en aquel año galardonado
con el premio Nobel de Literatura), hicieron que compre el mencionado libro, y así
fue.
Hoy
en día, “Cartas a un joven Novelista”, complementa mi aspiración, me ayuda y
enseña a compartir parte de mi voluntad literaria. Mantiene en mí, la ilusión
de llegar a ser escritor. A este libro le he dedicado 12 notas (una por cada capítulo).
Traslado ese trabajo a mi blog de manera completa a fin que, compartiendo la
idea de Mario, sea de mucha ayuda para las personas que tienen el sueño de ser excelentes
novelistas.
CAPÍTULO
I – PARÁBOLA DE LA SOLITARIA
Mario,
se dirige al lector como si contestaría una carta de un joven que pregunta
¿cómo llegar a ser un buen escritor? ¿Cómo llegar a tener el éxito literario?
En aquella respuesta, Mario menciona que al igual que su emisor siempre
tuvo el interés de escribir a algún literato de la época para que lo encaminen
en su vocación pero nunca lo hizo por timidez; aconseja que nunca busque el
éxito y el reconocimiento público porque muchas veces esto rehúye a quienes lo
merecen y asedian a quienes no. El éxito está en uno mismo pues quien escribe
debe sentir la mejor manera de vivir. Por otro lado la vocación no parte de un
destino enmarcado desde el nacimiento, tampoco es una elección de ser humano;
sino, de una predisposición del ser humano en fantasear mundos diferentes
y esto trasladarlo a la palabra escrita. ¿Qué lo origina? Para Mario la
respuesta es la REBELDÍA. Quien tiene la habilidad de crear seres y personas
con diferentes características es aquella que siente un rechazo hacia la
realidad y pretende hacerlo distinto. Así pues las mejores ficciones plasmadas
en las novelas no pertenecen a la realidad sino a la ficción del autor. La
ficción es una mentira que encubre una profunda verdad. La afición a la
literatura debe convertirse en servidumbre, en nada menos que esclavitud. Las
antiguas mujeres españolas en el siglo XIX espantadas por el grosor de su
cuerpo ingerían una solitaria; es decir, un parásito que se alimente de sus
alimento y así puedan mantener una silueta de sílfide. Hacían esto sin medir
las consecuencias. Así pues con esta analogía se deduce que: “la vocación
literaria no es un pasatiempo, un deporte, un juego refinado que se practica en
los ratos de ocio. Es una dedicación exclusiva y excluyente, una prioridad a la
que nada puede anteponerse, una servidumbre libremente elegida que hace de sus
víctimas unos esclavos”. Mario asegura que solo quien se entregue a la
literatura como a la religión, está en condiciones de ser verdaderamente un
escritor. ¿Existen novelistas precoces? No. Para Mario todo novelista fue en un
principio un aprendiz cuyo talento se fue gestando a base de la constancia y la
convicción.
CAPÍTULO
II – EL CATOBLEPAS
Mario,
contesta una nueva carta. Esta vez la interrogante es ¿de dónde salen las
historias que cuentan las novelas? ¿De dónde salen los temas de las novelas?
Mario plantea entregar una respuesta que no resulte ser una falacia; es decir,
una mentira a tan importante interrogante.
“la
raíz de todas las historias es la experiencia de quien las inventa, lo que no
significa que una novela siempre sea una biografía disimulada del autor”. Mario
señala que no existen excepciones ya que no existe la pura invención química en
el dominio literario. Toda historia tiene el punto de partida en hechos que
marcaron la memoria del escritor; lo denomina striptease invertido. A
diferencia de una persona que se despoja de sus prendas quedando al desnudo
ante un auditorio, el novelista tratara de ir cubriendo aquella idea que
representa una desnudez inicial. En cuanto a los temas, el novelista
tiende a alimentarse por sí mismo como EL CATOBLEPAS (animal que se le aparece
a San Antonio en la novela de Flaubert – la tentación de San Antonio). Esta es
una criatura que se devora a si misma empezando por sus pies; similar a ello el
novelista, escarba en su experiencia para inventar historias. Mario dice que
“un novelista no elige sus temas, es elegido por ellos”. Todo esto nos lleva a
sacar diversas conclusiones ya que si bien el punto de partida para un
novelista es lo vivido, no es, ni puede serlo el de llegada ya que este material
experimenta transformaciones mezclándolos con otros materiales recordados o
inventados. El novelista además goza con plena libertad por tanto es el
responsable del resultado; en consecuencia, es el único responsable de sus
aciertos o fracasos. Mario también explica por qué algunas novelas de un autor
pueden ser exitosas y otras no tanto. Nos hace entender que muchos autores se
identifican con alguna obra que vaya más acorde con su realidad propia; es
decir, lo más cercano a una autobiografía, lo que no indica que sea más
exitosa, sino una que no tenga mucha ficción. ¿Qué es ser un escritor
autentico?... Una ficción es una realidad que no es y sin embargo finge serlo,
por lo tanto, una novela siempre finge ser real. Un escritor autentico obedece
a aquellos mandatos que la vida le impone que no nacen en la conciencia del
autor pero llegan como una necesidad de aceptarlos. Aquel novelista que no lo
hace es inauténtico, lo más probable es que por ello sea también un mal
novelista. Mario piensa y cree siempre que aceptar la imposición de la realidad
es escribir mejor. Muchos de los novelistas tienen miedo de no tocar ciertos
temas por que no los creen exitosos, ello es una equivocación. Una novela no
tiene un tema bueno o malo; puede serlo según como se escriba o estructure.
CAPÍTULO
III – EL PODER DE LA PERSUASIÓN
Las
anteriores parábolas referentes a la Solitaria y el Catoblepas (véase resumen
del capítulo uno y dos) tienen la característica de ser inverificable de modo
que ha llegado el momento de pasar a cosas menos subjetivas enraizadas en lo
literario.
La
forma de la novela es lo más correcto que ella tiene ya que a través de esta la
novela toma cuerpo y naturaleza tangible, teniendo en cuenta que también están
hechas de ficciones. La separación entre el fondo y la forma en una novela es
artificial; no se da jamás en la realidad pues lo que una novela cuenta es
inesperable de la manera como esta contado. Esta manera determina
que la historia sea creíble o increíble, tierna o ridícula, cómica o dramática.
Para
explicar los mecanismos que hacen vivir una historia se puede hacer una
escisión entre el tema y la forma novelesca a condición de precisar que no se
da nunca. Las novelas que cuentan con ello deben su éxito además al poder
de persuasión. Este poder se impone al lector; para lograr esto en una
novela es preciso contar su historia de modo a que se aproveche al máximo las
vivencias implícitas en su anécdota, personajes y consiga trasmitir al lector
una ilusión de su autonomía respecto del mundo real en que se halla quien la
lee.
El poder
de persuasión es mayor cuando lo que en ella acontece nos da la
sensación de ocurrir en función de mecanismos internos de esa ficción y no por
imposición arbitraria de una voluntad exterior; esto logra seducir a los
lectores y hacerles creer lo que les cuesta, hacer vivir al lector aquella
mentira como si fuera la más imperecedera verdad.
La
forma consigue estos milagros en una novela cuando es eficaz, consta de dos
elementos; lo primero se refiere a las palabras, la escritura con la que se
narra una historia y lo segundo a la organización de los materiales de que esta
consta, algo que simplificando mucho tiene que ver con los grandes ejes de toda
la construcción novelesca: El narrador, el espacio y el tiempo narrativos.
CAPÍTULO
IV – EL ESTILO
El
estilo es el ingrediente esencial para una novela, pero debemos tener en cuenta
que no es lo único. La manera de como un novelista elige y organiza el lenguaje
es un buen factor para logra la persuasión de lector. Este lenguaje no puede
ser disociado de lo que la novela relata pues la única forma de saber si el
novelista tiene éxito o fracasa es averiguando si gracias a su escritura su
novela se impone al lector como una realidad soberana. Mario quiere ir ciñendo
los rasgos del estilo eliminando la idea de la corrección. Muchos
autores de renombre se ciñeron al estilo de los cánones gramaticales de la
época pero otros no menos grandes cuyo estilo tiene toda clase de atropellos
gramaticales no les impidió ser buenos o excelentes novelistas. ¿De qué depende
la eficacia de la lectura novelesca? Mario nos sugiere dos puntos
importantes: la coherencia interna y su carácter de necesidad; La
historia puede ser incoherente, pero su lenguaje debe ser muy coherente para
que aquella incoherencia tenga vida. Julio Cortázar en sus últimos años siempre
decía de escribir “Cada vez más mal” pues le costaba encontrar formas de
expresión en sus cuentos muchas veces desafiando la lengua; lo curioso es que
Julio escribía muy bien, siendo muy claro y fluido. La verosimilitud de una
historia no depende exclusivamente de coherencia del estilo con que está
referida – no menos importante es el rol que desempeña la técnica narrativa -
pero sin ella o no existe o se reduce al mínimo; recordemos que un estilo puede
ser desagradable y, sin embargo, gracias a su coherencia, eficaz.
Un
consejo: “Ya que no se puede ser un novelista sin tener un estilo
coherente y necesario y usted quiere serlo busque y encuentre su estilo; lea
muchísimo, porque es imposible tener un lenguaje rico, desenvuelto, sin leer
abundante y buena literatura, y trate en la medida de sus fuerzas, ya que ello
no es tan fácil, de no imitar los estilos de los novelistas que más admira y
que le han enseñado a amar la literatura. Imítelos en todo lo demás: en su
dedicación, en su disciplina, en sus manías, y haga suyas, si las siente
lícitas, sus convicciones. Pero trate de evitar reproducir mecánicamente las
figuras y maneras de su escritura pues si usted no consigue elaborar un estilo
personal, en que conviene más que ningún otro a aquello que quiere usted
contar, sus historias difícilmente llegarán a embeberse del poder de persuasión
que las haga vivir”. Buscar y encontrar un estilo propio es posible.
Lea usted la primera y segunda novela de Faulkner. Vera entre la mediocre Mosquitos y
la notable Banderas sobre el polvo el autor encontró su
estilo. Como no también Rubén Darío con su verso “una forma que no
encuentra mi estilo”; Durante mucho tiempo me desconcertó pues ¿Acaso
el estilo y la forma no son la misma cosa? Ahora entiendo que si es posible
pues como precisamos en un resumen anterior, la literatura es solo un aspecto
de la forma literaria. Otro, no menos importante es la técnica, pues las
palabras no se bastan para contar las buenas historias…
CAPÍTULO
V – EL NARRADOR. EL ESPACIO
La
variedad de problemas o desafíos a que debe hacer frente quien se dispone a
escribir una historia puede agruparse en cuatro grandes grupos, según se
refieran: al narrador, al espacio, al tiempo y al nivel de la realidad. Del
narrador dependen todos los demás, conviene entonces disipar un malentendido
que consiste en identificar al narrador con el auto. Muchas veces este resulta
ser un grave error, narrar historias en primera persona y utilizando
deliberadamente su propia biografía como tema, creen ser los narradores de sus
ficciones; No, un narrador es un ser hecho de palabras, no de carne y hueso
como suelen ser los autores; aquel vive solo en función de la novela, en tanto
que el autor tiene una vida más rica y diversa que antecede y sigue a la
escritura. El narrador siempre es un personaje inventado, su conducta es
determinante para la historia; El primer problema que debe resolver un autor es
¿Quién va a contar la historia? Existen así tres opciones: Un
narrador-personaje, un narrador-omnisciente exterior y ajeno a la historia que
cuenta, o un narrador ambiguo del que no está claro si narra desde dentro o
desde fuera del mundo narrado. Los dos primeros son de tradición, el último en
cambio es el resultado de la novela moderna. Esto es fácil de comprobar
sabiendo desde que persona gramatical es contada la historia: un él,
un yo, o un tú; Un narrador personaje (yo), un
narrador omnisciente (él) y un narrador ambiguo (tú).
Ejemplificando esto también suelen ocurrir las mudas; es decir, el
cambio de un narrador a otro, ejemplo a ello esta el comienzo de El quijote:
“En algún lugar de la mancha de cuyo nombre no quiero acordarme…”
Interesante, pues pronto descubrimos que no es un narrador personaje sino un
narrador omnisciente.
CAPÍTULO
VI – EL TIEMPO
Celebro
que estas reflexiones sobre la estructura novelesca le den las pistas para
adentrarse como un espeleólogo en los secretos de una montaña, en las entrañas
de la ficción. Después de analizar el narrador en relación con el espacio
novelesco examinemos “el tiempo”, aspecto no menos importante de la forma
narrativa y de cuyo aspecto no menos importante de la forma narrativa y de cuyo
tratamiento depende, ni más ni menos que del espacio, el poder persuasivo de
una historia. El tiempo en el que transcurren las novelas es también una
ficción, una de las maneras de que se vale el novelista para emancipar a su
creación del mundo real y dotarla de esa (aparente) autonomía de la que,
depende su poder de persuasión.
Para
deslindar las propiedades originales del tiempo novelesco, el primer paso, como
en lo relativo al espacio, es averiguar en esa novela concreta el punto
de vista temporal, que no debe confundirse nunca con el especial, aunque,
en la práctica, ambos se hallen visceralmente unidos. El punto de vista
temporal es la relación que existe en toda novela entre el tiempo del
narrador y el tiempo de lo narrado. Estas posibilidades por las que puede optar
el novelista son solo tres: a). El tiempo del narrador y el tiempo de
lo narrado pueden coincidir, ser uno solo. En este caso, el narrador narra
desde el presente gramatical; b). El narrador puede narrar desde un pasado
hechos que ocurren en el presente o en el futuro y; c). El narrador puede situarse
en el presente o en el futuro para narrar hechos que han ocurrido en el pasado. Una
vez identificados los tres posibles puntos de vista temporales con
las variantes que cada uno de ellos admite, establecido que la manera de
averiguarlo es consultando el tiempo gramatical desde el que narra el narrador
y en el que se halla la historia narrada.
El
tiempo en toda novela es una creación formal, ya que en ella la historia
transcurre de una manera que no puede ser idéntica ni parecida a como lo hacen
en la vida real; al mismo tiempo, ese transcurrir ficticio, la relación entre
el tiempo del narrador y el de lo narrado, depende enteramente de la historia
que se cuenta utilizando dicha perspectiva temporal. Esto mismo se puede decir
al revés, también: que del punto de vista temporal depende igualmente
la historia que la novela cuenta.
En
todas las ficciones podemos identificar momentos en que el tiempo parece
condenarse, manifestarse al lector de una manera tremendamente vivida,
aparcando su atención, y períodos en que, por el contrario, la intensidad decae
y amengua la vitalidad de los episodios; estos entonces se alejan de nuestra
atención, son incapaces de concentrarla, por su carácter rutinario, previsible,
pues nos transmiten informaciones o comentarios de mero relleno que sirven solo
para relacionar personajes o sucesos que de otro modo quedarían desconectados.
A estos tiempos muertos podemos llamarlos cráteres, PERO estos
también son útiles, para establecer una continuidad e ir creando esa ilusión de
un mundo, de seres inmersos en un entramado social, que ofrecen las novelas.
Esa combinación de cráteres o tiempos vivos y tiempos muertos determina la
configuración del tiempo novelesco, ese sistema cronológico propio que tienen
las historias escritas, algo que es posible esquematizar en los tres tipos de
punto de vista temporal antes descritos.
CAPÍTULO
VII – EL NIVEL DE LA REALIDAD
Mucho
les agradezco su pronta respuesta y su deseo de que continuemos explorando la
anatomía novelesca. También es una satisfacción saber que no tiene muchas
objeciones de oponer a los puntos de vista espacial y temporal de una novela;
pero me temo de que el punto que vamos a investigar ahora, igualmente
importante que aquellos, no le resulte de tan fácil reconocimiento pues este
terreno es infinitamente más escurridizo que los del espacio y el tiempo. Pero
no perdamos el tiempo en preámbulos; empezando por lo más fácil, una definición
general, digamos que el punto de vista del nivel de realidad es
la relación que existe entre el nivel o plano de realidad en que se sitúa el
narrador para narrar la novela y el nivel o plano de la realidad en que
transcurre lo narrado. Siendo esto adivino que su primera objeción será “Si, en
lo relativo al espacio, es fácil determinar las tres únicas posibilidades de
este punto de vista – narrador dentro de lo narrado, fuera de él o incierto -,
y lo mismo respecto al tiempo – dado los marcos convencionales de toda
cronología: presente, pasado o futuro - ¿no nos enfrentamos a un infinito
inabarcable en lo que concierne a la realidad?” Sin duda. La realidad puede
dividirse y subdividirse en una multitud inconmensurable de planos y por lo
mismo dar lugar en la realidad novelesca a infinitos puntos de vista; sin
embargo, cuando pasamos de la teoría a la práctica (dos planos bien
diferenciados) comprobamos que, en verdad, la ficción se mueve solo dentro de
un número limitado de niveles de realidad, y que, por lo tanto, sin pretender
reconocer los casos más frecuentes de este punto de vista de nivel de realidad.
Provisionalmente
de acuerdo sobre este asunto, le diré que ésta es una de las relaciones de
planos contradictorios o idénticos que puede darse en una novela entre el
narrador y lo narrado. Ahora bien, la oposición o conciencia de planos que
hemos visto entre lo real y lo irreal, lo realista y lo fantástico, esta es una
oposición esencial, entre universos de naturaleza de diferente. Pero la ficción
real o realista consta también de planos diferenciados entre sí, aunque todos
ellos existan y sean reconocibles por los lectores a través de su experiencia
objetiva del mundo, y los escritores realistas puedan, por lo tanto, valerse de
muchas opciones posibles en lo que concierne al punto de vista de nivel de
realidad en las ficciones que inventan.
Espero
que llegue a la misma conclusión que yo en lo que concierne al punto de vista
del nivel de la realidad; que en él reside en muchos casos, la originalidad del
novelista. Es decir, en haber encontrado un aspecto o función de la vida, de la
experiencia humana, de lo existente, hasta entonces olvidado, discriminado o
suprimido en la ficción, y cuyo surgimiento como perspectiva dominante, en una
novela, nos brinda una visión inédita, renovadora, desconocida de la vida.
Existen diferentes tipos de matices que pueden diferenciar entre sí a los
autores realistas; lo importante es saber que en toda la novela hay un punto de
vista espacial, otro temporal y otro del nivel de realidad, y que, aunque
muchas veces no sea muy notorio, los tres son esencialmente autónomos,
diferentes uno del otro, y de la manera como ellos se armonizan y combinan
resulta aquella coherencia interna que es el poder de persuasión de una novela.
Esa capacidad de persuadirnos de su “verdad”, de su “autenticidad”, de su
“sinceridad”, no viene nunca de su parecido o identidad con el mundo real en el
que estamos los lectores. Viene, exclusivamente, de su propio ser, hecho de
palabras y de la organización del espacio, tiempo y nivel de realidad de que
ella consta. El triunfo de la técnica novelesca es alcanzar la invisibilidad,
ser tan eficaz en la construcción de la historia a la que ha dotado de color,
dramatismo, sutileza, belleza, sugestión, que ningún lector se percate siquiera
de su existencia, pues, ganado por el hechizo de aquella artesanía, no tiene la
sensación de estar leyendo, sino viviendo una ficción que por un rato al menos,
ha conseguido, en lo que a ese lector concierne, suplantar a la vida.
CAPÍTULO
VIII – LAS MUDAS Y EL SALTO CUALITATIVO
Cuando
comentaba con usted los tres puntos que hay en toda novela, he usado varias
veces la expresión de las mudas para referirme a ciertos
tránsitos que experimenta una narración, sin haberme detenido nunca a explicar
con el detalle debido este recurso tan frecuente en las ficciones. Una “muda”
es toda alteración que experimenta cualquiera de los puntos de vista reseñados.
Puede haber pues, mudas espaciales, temporales o de nivel de realidad, según
los cambios que ocurran en esos tres órdenes: el espacio, el tiempo y el plano
de la realidad. Es frecuente en la novela, sobre todo en la del siglo XX, que
haya varios narradores (lo advertimos en el traslado de la persona gramatical
de “él” a “yo”, de “yo” a “el” u otras mudanzas) tiene lugar una muda espacial.
En ciertas novelas son numerosas y en otras escasas y si ello es útil o
perjudicial es algo que solo indican los resultados, el efecto que esas mudas
tienen sobre el poder de persuasión de la historia, reforzándolo o socavándolo.
Cuando las mudas espaciales son eficaces, consiguen dar una perspectiva
variada, diversa e incluso esférica y totalizadora de una historia. Si no lo
son, el resultado puede ser la confusión: el lector se siente extraviado con
esos saltos súbitos y arbitrarios de la perspectiva desde la cual se le cuenta
la historia.
Quizás
menos frecuentes que las espaciales sean las mudas temporales, esos movimientos
del narrador en el tiempo de una historia, el que, gracias a ellos, se
despliega ante nuestros ojos, simultáneamente, en el pasado, el presente o el
futuro, consiguiendo también, si la técnica está bien aprovechada, una ilusión
de totalidad cronológica, de autosuficiencia temporal para la historia.
Existen
escritores obsesionados con el tema del tiempo. Las mudas en el nivel de
realidad son las que ofrecen mayores posibilidades a los escritores para
organizar sus materiales narrativos de manera compleja y original. Con esto no
subestimo las mudas en el espacio y en el tiempo, cuyas posibilidades son, por
razones obvias, más limitadas; solo subrayo que, dados incontables niveles de
que consta la realidad, la posibilidad de mudas es también inmensa y los escritores
de todos los tiempos han sabido sacar partido a este recurso tan versátil. Las
mudas se diferencian por los puntos de vista en que ellas ocurren – espaciales,
temporales y de nivel de la realidad – también por su carácter adjetivo o
sustantivo (accidental o esencial). Un mero cambio temporal o espacial es
importante, pero no renueva la sustancia de una historia, sea ésta realista o
fantástica. Sí la cambia, por el contrario, aquella muda que, transforma la
naturaleza de la historia desplazándola de un mundo objetivo es decir,
“realista” a otro de pura fantasía. Podríamos seguir indefinidamente
desarrollando este tema de las mudas, pero sería llover sobre mojado. Quizás
valga la pena insistir en algo que no me he cansado de decirle desde la primera
carta: la “muda” por si misma, nada prejuzga ni indica, y su éxito o fracaso
respecto del poder de persuasión depende en cada caso de la manera concreta en
que un narrador la utiliza dentro de una historia especifica: el mismo
procedimiento puede funcionar potenciando el poder de persuasión de una novela
o destruyéndolo. Roger Caillois, señala que la literatura fantástica no es la
deliberada, aquella que nace de un acto lúcido de su autor, que ha decidido
escribir una historia de carácter fantástico. Para Caillois la verdadera
literatura fantástica es aquella donde el hecho extraordinario, prodigioso,
fabuloso, racionalmente inexplicable, se produce de manera espontánea, sin la
premeditación e incluso sin que el propio autor lo advierta. Es decir, aquellas
ficciones donde lo fantástico comparece, diríamos, motu proprio. En
otras palabras, esas ficciones no cuentan historias fantásticas; ellas mismas
son fantásticas.
CAPÍTULO
IX – LA CAJA CHINA
Este
es un capítulo corto y preciso. Otro recurso del que se valen los narradores
para dotar sus historias de poder persuasivo es el que podríamos llamar “la
caja china” o la “muñeca rusa” ¿En qué consiste? En
construir una historia como de aquellos objetos folclóricos en los que se
hallan contenidos objetos de similares de menor tamaño, en una sucesión que se
prolonga a veces hasta lo infinitesimal. Sin embargo, en una estructura de esa
índole, en la que la historia principal genera otra u otras historias
derivadas, no puede ser algo mecánico (aunque muchas veces lo sea) para que el
procedimiento funcione. Éste tiene un efecto creativo cuando una construcción
así introduce en la ficción una consecuencia significativa – el misterio, la
ambigüedad, la complejidad – en el contenido de la historia y aparece por
consiguiente como necesaria, no como mera yuxtaposición sino como simbiosis o
alianza de elementos que tiene efectos trastornadores y recíprocos sobre todos
ellos.
CAPÍTULO
X – EL DATO ESCONDIDO
Ernest
Hemingway cuenta que, en sus comienzos literarios, se le ocurrió de pronto, en
una historia que estaba escribiendo suprimir el hecho principal: que su
protagonista se ahorcaba. De este modo, descubrió un recurso narrativo que
utilizaría con frecuencia en sus futuros cuentos y novelas. En efecto, no es
exagerado decir que las mejores historias de Hemingway están llenas de
silencios significativos, datos escamoteados por un astuto narrador que se las
arregla para que las informaciones que calla, sean sin embargo locuaces y
azucen la imaginación del lector, de modo que este tenga que llenar aquellos
blancos de la historia con hipótesis y conjeturas de su propia cosecha.
Llamemos a este procedimiento el “el Dato Desconocido” y digamos rápidamente
que, aunque Hemingway le dio un uso personal y múltiple no lo invento pues esta
técnica es tan antigua como la novela. Lo cierto es que pocos autores modernos
se sirvieron de él.
El
dato desconocido o narrar por omisión no puede ser gratuito o arbitrario. Es
preciso que el silencio del narrador sea significativo, que ejerza una
influencia inequívoca sobre la parte explícita de la historia, que esa ausencia
se haga sentir y active la curiosidad, la expectativa y fantasía del lector.
Detrás de esta técnica están también autores como Robbe-Grillet con la
celosía, Faulkner con Santuario, Joanot Matorell
con Tirant lo Blanc.
Quizás
valdría la pena este pequeño texto, hacer una reflexión general, válida para
todas las novelas, respecto a una característica innata del género de la cual
se deriva el procedimiento de la caja china. La parte escrita de toda novela es
solo una sección o fragmento de la historia que cuenta: ésta, desarrollada a
cabalidad, con la acumulación de todos sus ingredientes sin excepción. De
las ficciones podría decirse, sin duda, una cosa parecida. Que sin un
novelista, a la hora de contar una historia, no se impone a ciertos límites (es
decir, si no se resigna a esconder ciertos datos), la historia que cuenta no
tendría principio ni fin, de alguna manera llegaría a conectarse con todas las
historias, ser aquella quimérica totalidad, el infinito universo imaginario
donde coexisten visceralmente emparentadas todas las ficciones. Ahora bien. Si
se acepta este supuesto, que una novela o, mejor, una ficción escrita es solo
un segmento de la historia total, de la que el novelista se ve fatalmente
obligado a eliminar innumerables datos por ser superfluos, prescindibles y por
estar implicados en los que si hace explícitos, hay de todas maneras que
diferenciar aquellos datos excluidos por obvios e inútiles, de los datos
escondidos a que me refiero en esta carta. En efecto, mis datos escondidos no
son obvios ni inútiles. Por el contrario, tienen funcionalidad, desempeñan un
papel en la trama narrativa, y es por eso que su abolición o desplazamiento
tienen efectos en la historia, provocando reverberaciones en la anécdota o los
puntos de vista; un abrazo y hasta la próxima.
CAPÍTULO
XI – LOS VASOS COMUNICANTES
Me
gustaría, para que habláramos de este último procedimiento, “los vasos
comunicantes”, que releyéramos juntos uno de los más memorables episodios
de madame bovary. Me refiero a los “comicios agrícolas”, una
escena en la que en verdad, tienen lugar dos y hasta tres sucesos diferentes,
que, narrados de una manera trenzada van recíprocamente contaminándose y en
cierto modo modificándose. Debido a esa conformación, los distintos sucesos,
articulados en un sistema de vasos comunicantes, intercambian vivencias y se
establece entre ellos una interacción gracias a la cual los episodios se fundan
en una unidad que hace de ellos algo distinto de meras anécdotas yuxtapuestas.
Hay vasos comunicantes cuando la unidad es algo más que la suma de las partes
integradas en ese episodio, como sucede durante los “comicios agrícolas”.
Allí
tenemos, entrelazadas por el narrador, la descripción de esa feria o fiesta
rural en que los agricultores exhiben productos y animales de sus granjas,
celebran festejos y autoridades pronuncian discursos. Emma Bovary escucha las
encendidas palabras de amor con que Rodolphe, su galán, la enamora. La
seducción de Madame Bovary por el noble galán es completamente autosuficiente
como anécdota narrativa, pero, entrelazada como está con el discurso del
consejero Lieuvain, se establece una connivencia entre ella y los menudos
incidentes de la feria. El episodio adquiere otra dimensión, otra textura, y lo
mismo se puede decir de esa festividad colectiva que tiene lugar al pie del
balcón donde los inminentes amantes intercambian sus amorosas razones, ya que
gracias a ese episodio intercalado, resulta menos grotesca y patética de lo que
sería sin la presencia de ese filtro sensible, amortiguador del sarcasmo.
Estamos, aquí, ponderando una delicadísima materia, que no tiene nada que ver
con los hechos escuetos, sino con las atmósferas sensibles, con la emotividad y
los perfumes psicológicos que emanan de la historia, y es en este dominio
donde, bien empleado, el sistema de organización de la materia narrativa en
vasos comunicantes, resulta más efectivo, como en los “comicios agrícolas” de
Madame Bovary.
Si
los pobres granjeros parecen, en esta descripción, hundidos en rutinas
embrutecedoras que los despojan de sensibilidad e imaginación y hacen de ellos
unas aburridas figuras pedestres y convencionales, todavía peores resultan las
autoridades, garrulos personajillos flamantes del ridículo que presiden los
comicios agrícolas y en quienes la hipocresía, la doblez del alma, parece en el
rasgo primordial, como lo denotan las frases huecas y estereotipadas del
discurso del consejero Lieuvain; pero ¿Qué une la fiesta rural y la seducción?
Otro contrapunto sutil, a nivel retorico, entre los discursos del alcalde, y el
romántico discurso en el oído de Emma que pronuncia el seductor. El narrador
entrelaza ambos con el objetivo (plenamente logrado) de que la trenza de ambos
discursos se amortigüe respectivamente, introduciendo en el relato una
perspectiva irónica, si la cual el poder de persuasión se reduciría al mínimo o
desaparecería. Así pues, en los “comicios agrícolas” podemos
decir que dentro de los vasos comunicantes generales hay cerrados otros,
particulares, que reproducen, en la parte, la estructura global del episodio.
Dos
o más episodios que ocurren en tiempos, espacios o niveles de realidad
distintos, unidos en una totalidad narrativa por decisión del narrador a fin de
que esa vecindad o mezcla los modifique recíprocamente, añadiendo a cada uno de
ellos una significación, atmósfera, simbolismo, etcétera, distinto del que
tendrían narrados por separado. La mera yuxtaposición no es suficiente, claro
está, para que el procedimiento funcione. Lo decisivo es que haya “comunicación” entre
los dos episodios acercados o fundidos por el narrador en el texto narrativo.
En algunos casos, la comunicación puede ser mínima, pero si ella no existe no
se puede hablar de vasos comunicantes, pues, como hemos dicho, la unidad que
esta técnica narrativa establece hace que el episodio, así constituido sea
siempre algo más que la mera suma de sus partes.
Creo
que con la descripción de los vasos comunicantes podemos poner punto final a
los recursos o técnicas principales que sirven a los novelistas para armar sus
ficciones. Tal vez haya otros, pero, yo al menos, no los he encontrado. Todos
los que me saltan a la vista, me dan la impresión de poder filiarse en alguno
de los métodos de composición de las historias que han sido objeto de estas
cartas.
CAPÍTULO
XII – A MANERA DE POSDATA (COMPLETO)
Querido
amigo:
Unas cuantas líneas solamente, para reiterarle, a modo de despedida, algo que
le he dicho ya tantas veces en el curso de esta correspondencia, en la que,
banderilleado por sus estimulantes misivas, he intentado describir algunos
recursos de que se valen los buenos novelistas para dotar a sus ficciones de
ese hechizo al que caemos rendidos los lectores. Y es que la técnica, la forma,
el discurso, el texto, o como quiera llamársele – los pedantes han inventado
numerosas denominaciones para algo que cualquier lector identifica sin menor
problema – es un todo irrompible, en el de separar el tema, el estilo, el
orden, los puntos de vista etcétera, equivale a realizar una disección en un
cuerpo viviente. El resultado es, siempre, aun en los mejores casos, una forma
de homicidio. Y un cadáver es una pálida y tramposa reminiscencia del ser vivo,
en movimiento, y plena creatividad, no invadido por la rigidez ni indefenso
ante el avance de los gusanos.
¿Qué quiero decirle con esto? No, desde luego, que la crítica sea inútil y
prescindible. Nada de eso. Por el contrario, la crítica puede ser una guía
valiosísima para adelantarse en el mundo y las maneras de un autor, y, a veces,
un ensayo crítico constituyen sí mismo una obra de creación, ni más ni menos
que una gran novela o un gran poema. (Sin más, le cito estos ejemplos: estudios
y ensayos gongorinos, de Dámaso Alonso; Hacia la estación de
Finlandia [To the Finland Station], de Edmund Wilson; Port-Royal, de
Sainte Beuve y the road to Xanadu, de John Livingston Lowes:
cuatro tipos de crítica muy distinta pero igualmente valiosa, iluminadora y
creativa.) Pero, al mismo tiempo, me parece importantísimo dejar en claro que
la crítica por sí sola, aun en los casos en que es más rigurosa y acertada, no
consigue agotar el fenómeno de la creación, explicarlo en su totalidad. Siempre
habrá en una ficción o un poema logrados un elemento o dimensión que el
análisis crítico racional no logra apresar. Porque la crítica es un ejercicio
de la razón y de la inteligencia, y en la creación literaria, además de estos
factores, intervienen, y a veces de manera determinante, la intuición, la
sensibilidad, la adivinación, incluso el azar, que escapan siempre a las redes
de la más fina malla de la investigación crítica. Por eso, nadie puede enseñar
a otro a crear; a lo más, a escribir y leer. El resto, se lo enseña uno a
sí mismo tropezando, cayéndose y levantándose, sin cesar.
Querido amigo: Estoy tratando de decirle que se olvide de todo lo que ha leído
sobre la forma novelesca y de que se ponga a escribir novelas de una vez.
Mucha
suerte.
Lima,
10 de Mayo de 1997
Hoy tengo un poco mas tiempo para leer este artículo, leyendo poco a poco me voy dando cuenta como te estas formando y como este libro te ayudó y me imagino que te seguirá ayudando, para ser un buen escritor.
ResponderBorrarMientras iba leyendo, todo el tiempo te relacione con todos los capitulos... siento que el escribir te ha hecho esclavo de tus palabras escritas, de tu creatividad y es genial haber conocido una persona como tu (aunque yo suelo ser la quisillosa, por querer seguir leyendote) ahora entiendo que ser esclavo de la literatura, es exactamente, eso una esclavitud que genera placer (asi lo siento y creo) espero seguir leyendote y prometo no exigirte! ahora lo entiendo todo